arka pencere ve biraz psikoanaliz

Bu film psikoanalitik sinema teorisi üzerinden incelenecektir. Psikoanalizde iki öne çıkan ekol vardır: Freudçu ve Lacancı. Freud'un yaklaşımı daha çok insan ruhunun işleyişini ve ilişkilerii, ve bunlarda dış dünyayı nasıl kurduğumuzu soruşturmak-araştırmaktır. Freud'a göre ihtiyaçlarımızı karşılamaya ve arzularımızı gerçekleştirmeye çalışıyoruz, bunları yapamadığımızda da acı çekiyoruz. Aynı zamanda arzularımızdan dolayı suçlu da hissediyoruz, hatta gerçekleşmediğinde kendimizden nefret etmeye kadar gidebiliyor.  Freud genellikle kendinden iğrenme (self-disgust) ve düş kırıklığı gibi duyguları bilinçdışı duruma bastırdığımızı iddia eder ancak bilinçdışı her zaman gizli ve gömülü kalamaz ve rüyalar aracılığıyla ortaya çıkabilir.

Psikoanaliz ve sinemanın ilişkisi ise perde bizim hayallerimizi ve arzularımızı göstermeye başladığında ortaya çıkar, yani bir nevi bilinçaltımızı. Bu şekilde sinema seyirciyi arzulayan özne olarak konumlandırır, aygıtın öznesi olarak, kamera bu işlevi görür, seyirciyle özdeşleşir.

Seyirci (spectatorship) konusu ilk kez 1970'lerin ortasında, göstergebilim (semiotic) ve psikoanalizin sinema alanında etkisiyle birlikte teorik olarak değerlendirildi. Sinema, 1920 ve 30larda rüyaya benzerliğiyle ilintili olarak bilinçdışı arzunun aracısı olarak tartışılmıştı ama 70lere kadar tam anlamıyla sinema deneyimin seyirci etkisi dikkate alınmamıştı.

Jean Louis Baudry'ye göre sinematik aygıt, temsil mekanikleri üzerinden (kamera, kurgu, gösterim, perde önündeki seyirci) ideolojik bir pozisyon üretir. İdeolojikti çünkü dominant sinema pratikleri işçiliği saklayarak izleyiciye gerçeklik hissi vermeyi amaçlıyordu çünkü böylece seyirci, anlam yaratıcısının kendisi olduğunu düşünüyordu.

Kısaca özetlemek gerekirse, Lacan mitolojik bir hikaye olan narcisssus üzerine insanın kendi benliğini aynada görüp özdeşleştirmesini bir evre olarak değerlendirir. Sinema bu evreye seyircinin kendisini karakterlerle özdeşleştirmesiyle benzemektedir. Ancak sinema deneyimi yalnız özdeşleşmeyi sunmaz.

Skopofili, genel olarak bir şeye bakmaktan izlemekten haz almak  ve bunu arzulamak olarak tanımlanır, genellikle cinsel çağrışımlar içerir. Freud terimi libidinal dürtüden bahsederken kullanır. Psikanalitik film teorisinde, skopofili terimi seyircinin perdeyi izlerken yaşadığı bilinçsiz süreci açıklamak için kullanıldı. Voyörizm (Röntgencilik), benzer bir terimdir, başka insanları onların haberi olmadan izleme eylemine denir. Filmlere gitmek için para ödüyoruz, ancak perdenin karşısına oturduğumuzda, ekranda izlemekte olduğumuz 'habersiz' insanların eylemlerini izleyen seyirci olarak röntgenci olarak konumlandırılıyoruz aslında. Bu konumlandırmadan da zevk alıyoruz. Bununla birlikte, röntgencilik seyirciyle sınırlı değildir, eylemi çekmiş olan kamera da aynı zamanda bir “röntgenci”dir. Bu görsel zevke bakmanın utancı eşlik eder. Bu yüzden görünmeden görmek temel şarttır. Kamera va sinema perdesi de bu görünmezliği seyirciye sağlar.

Hitchcook filmin baş karakteriyle seyirciyi bu bağlamla ilişkilendirir. Filmde, cinema perdesinin dörtgeni bir pencere gibidir ve bu pencereden heyecanla ve hevesle insanların özel hayatlarını izleriz, Jeff'in yaptığı gibi. Bu anlamda aslında, yönetmen biçim ve içeriği birleştirmiştir. Arka pencere, film üzerine yapılmış bir filmdir. 

Kırık bir bacakla tekerlekli sandalyeye bağlı Jefferies, karanlıkta görünmeyen bir seyir izleyici hareketsizdir. Aslında, bir fotoğrafçı ve foto muhabiri olarak Jefferies profesyonel bir röntgencidir. Pencerenin önündeki perdenin açılması bile sinema deneyimini hatırlatır. Lisa perdeyi kapatırken "gösteri bitti," der.

Seyirci olarak, Jeff’in diğerlerini izlemesini izleyen meta-röntgencileriz. Her pencereyi bir başka genre olarak yorumlamak mümkün olduğu gibi (romantik, drama, korku vs.)  aynı filmin sırasıyla değil aynı anda oynayan sahneleri gibi olduğunu düşünmek de mümkün.

Jeff'in Lisa'yla olan ilişkisini ele alalım. Lisa onunla aynı dairedeyken Jeff'in rahatsızlığını sürekli hissederiz. Lisa'nın filmdeki ilk görünümü de bir korku filmini andırır, güneş batarken önce gölgesi Jeff'in üzerine gelir ve Jeff irkilir. Ancak Lisa Jeff'in penceresinden izlediği şeyin bir parçası olduğunda Jeff'in ona karşı sempatisinin yükseldiğini görürüz. Aynı şekilde izlenirken sorun olmayan katil Lars da ne zaman Jeff'in dairesine girerse o zaman bir sorun haline gelir. Uzaklık bir röntgenci için olumlu, yakınlık ise sorunludur.

Aynı zamanda yönetmen, voyörizmin cinayet gibi bir suçun ortaya çıkmasını sağlasa bile toplum için olumsuz olmaya devam edip edemeyeceğini konusunu sorgular. 

bir zamanlar anadolu'da ölüm ve yaşam ikiliği

Bir Zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan'ın altıncı uzun metraj filmi Cannes Uluslararası Film Festivali'nde Grand Prix  (Altın Palmiye'den sonra ikinci büyük ödül kabul ediliyor) ödülünü kazandı. Filmin ana temasını belirlemek biraz güç olabilir fakat benim değerlendirmemde bu film, insan ve doğa çatışması bağlamında hayat ve ölüm ikiliğini ironik bir dille anlatıyor.

Ceylan bir röportajında "Hem bizim toplumumuzda hem de batılı toplumlarda ölüm izole edilmiştir." diyor. Filmdeki senaryoyu ele aldığımızda ilk başta detektif hikâyelerine benzer bir suçun ana çatışma olduğu düşünülecektir. Aslında ironi tam olarak buradadır, aranan kişi katil değil kurbanın cesedidir. Bu kayıp, görünmeyen, gömülü ceset (bu sıfatlar önemli) bir grup adam tarafından gecenin bir yarısı, uçsuz bucaksız tepelerde aranıyor. Şöyle bir yorum getirmek mümkün; ölüm, toplumsal kodlar ya da günlük yaşam rutinleri tarafından bastırılmış durumda.

Temsilleri bu bağlamda inceleyecek olursak, filmin büyük bir kısmı gecede geçiyor, birçok kültürde karanlık ölümü, bilinmeyeni ve bilinemeyeni temsil eder.  Gündüz ve ışık ise bilineni, bilgiyi temsil eder. Mesela aklın, bilimin ve medeniyetin çağı kabul edilen aydınlanmayı ele alalım. Işık ve aydınlık bize bunları hatırlatır. Elbette bütün bunların kurulmuş, inşa edilmiş semboller olduğunu unutmamak gerek. Filmden örnek verirsek, kocaman karanlık dağlar arasındaki arabaların minik ışıkları doğa ve insan arasındaki mücadeleyi gösteriyor sanki.

Kasabadakiler ölüme daha aşina gibi görünüyor. Arap Ali'nin kavunları cesedin yanına büyük bir rahatlıkla çekinmeden koyması hiçbir iğrenme ya da korku hissetmediğini gösteriyor. Ya da muhtarın morg istemesi kokan bedenlerden şikâyet etmesi bile başlı başına ilginç. Belki şehirli diyebileceğimiz daha eğitimli insanların ölümle daha büyük sıkıntıları var, mesela savcının.

Cinayet bizi direk ölüme götürse de filmdeki tek unsur o değil. Filmin boyunca süregiden savcının hikâyesi de aslında ölümle ilgilidir. Savcı geçmişiyle ilgili yalan söylemek istese de yüzünde yara izleri karanlık bir geçmişin ipucunu bizlere göstermektedir. Doktor savcının ısrarlarına karşısında bu ölümün bir nedeni olduğunu ne kadar ısrar etse de, aslında savcının bu denli profesyonelce olmayan tavrı - otopsi yaptırmamış olması- bir başka ironik noktadır. Burada bize gösterilmek istenen durum ise profesyonelliğin ya da rasyonalitenin sevilen birinin ölümü karşısında çaresiz kalmasıdır.  

Köpeği iki kez görüyoruz, ilkinde kurban henüz hayattayken, ikincisinde kurbanın bedeni bulunmadan hemen önce. Siyah köpek birçok kültürde ölümü temsil eder, özellikle Avrupa mitolojilerinde. En ünlüsü Yunan mitolojisindeki Kerberus'tur, Hades'in tazısı. Seyirci köpeği ikinci görüşünde cesedin orada olduğunu anlar.

Yaşam ise hareket eden şeylerde bize sunulmuştur; farları yanan arabalarda, nehir boyu yuvarlanan elmada, rüzgârın uçurduğu poşette. Elektrik kesintisi yüzünden karanlıkta oturduklarında, muhtarın kızı bir kandille gelir, odaya ışık ve hayat getirir, uykularından uyandırır. Ceset sabah bulunur çünkü bilgi ışıkla gelir. Ölen cesedin karşısında yapılan espri (Savcının Clark Gable esprisi) yaşama doğru bir teşebbüstür.

Zaman ve mekân bir filmin sahnesini/dekorunu (setting) incelemede iki temel araçtır. Mekân western filmlerini çağrıştırmaktadır. Çıplak dağlar, uzun yollarla kırsal bir alan “terra incognita” denilen hiçbir yerde olduğumuz hissini veriyor. Canlılık belirtisi bir ses ya da hareket eden bir şey yok. Her yer sessiz ve sakin. Bir çöl gibi, Anadolu stepleri “hiçbir yerinde ortasında” ymışız gibi hissettiriyor.

Filmin ilk seksen dakikası,  gece yerleşim yerlerinden çok uzakta ve bu karanlıkta geçmektedir. Aynı zamanda bilinmezlik, belirsizlik, güvensizlik anlamına da gelen bu “karanlık” pek çok şeyi gizliyor. Yaklaşık on erkekle birlikte kafa karıştırıcı bu yerde bir ceset aramak ironik görünüyor. İşaret, iz ya da tabela yok, ağaç bile yok diyebiliriz. Filmin sitesinde, şu pasaj var: "Kasabalarda hayat, bozkırın ortasında sürdürülen yolculuklara benzer. Her tepenin ardında "yeni ve farklı bir şey" çıkacakmış duygusu, ama her zaman birbirine benzeyen, incelen, kıvrılan, kaybolan veya uzayan tekdüze yollar..."

Film zaman zaman küçük bir kasabada bürokratlar arsındaki güç hiyerarşisi ve onun yarattığını nefreti izletirken bir satirik komediye dönüşür. Bu güç ilişkileri erkekler üzerinde bir baskı da inşa eder. Savcıyı prostat olduğunu ima ederek aşağılarlar, doktor otopsi sırasında kendisinin karar veren otorite olduğunu göstermek ister, bahsettiğimiz Western filmlerindeki erkeklik mitine de gönderme ise bu noktalarda ortaya çıkar.

Peki ya filmde kadının rolü nedir? İlk bakışta önemli bir kadın karakterin olmadığı görüntüsü sizi yanıltmasın. Ne olduğumuzu ne olmadığımız üzerine kurarız. Bir kendilik inşası için bir diğer/öteki fikrine ihtiyaç duyarız. Filmde kadının olmayışı, erkek olmanın anlamını ve önemini de zayıflatır. Bir sürü erkeğin arasında erkek olmanın bir anlamı yoktur.

Kadınların ekranda çok fazla görünmese de film boyunca çok etkili olduklarını görmek mümkün. Bütün çatışmalar kadın merkezlidir; bu durum komiserin sözlerinde de açıkça dile getirilir, doktorun boşandığı eşi, komiserin azar işittiği karısı, savcının ölümüne neden olduğu eski karısı ve elbette onun için cinayet işlenen kadın.

Film noir'daki motiflere oldukça benzer kadın figürleri kullanılmış. Gülizar, kurbanın karısı, sadece suçun merkezinde değil, aynı zamanda yerel bir “femme fatale” olarak adlandırabileceğimiz bir kadındır. Çekici,  baştan çıkarıcı ve gizemli. Gülizar'ın sonlanmasına neden olduğu evlilik bile onun yerel “femme fatale” olarak bağımsızlık talep etmesine uygun görünüyor.

Cemile ise masumiyetin vücut bulmuş hali gibidir. Film noir'daki komşu kızı “girl-next-door” tiplemesine uyar. Bir melek gibi güzel, becerikli, tanıdık, güvenilir. Cemile katile çay verdiğinde, katil ağlamaya başlar. İyilik perisi gibi ortaya çıkan merhametli, ayrım yapmayan davranışından dolayı katilin pişmanlığı yüzeye çıkar ve ağlama bir tür nedametin göstergesidir.

Yaşam ve ölüm, bu iki kadının temsilinde sunulan bir ikilik olarak kendini gösterir. Gülizar, yerel “femme fatale”, cinayetin sebebidir ve ölümü getirir. Cemile ise yaşamdaki masumluğu, gençliği ve saf bir güzelliği sergiler.

Işıklandırma da iki zıtlığı anlatmak için kullanılır. Medeniyeti simgeleyen araba farları karanlık bilinmeyen doğanın içinde ne kadar küçüktür, bu tasvir insanın yetersizliği ve acizliği olarak da yorumlanabilir. Belirsizlik bütün filme sarar. Gömülen cesedin yeri, savcının geçmişi, hatta asıl amacı bu olduğu halde otopsi bile gizemleri ortadan kaldırmaz. Işığın hep yetersiz olduğu uzun gece çekimleri karamsarlık hissini arttırır.

Doktor tuvalet ihtiyacını görmek için uzaklaştığında, bir şimşek geceyi aydınlatır ve antik bir heykeli ortaya çıkarır. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir, gecenin karanlığı çok şeyleri gizler ve bazı şeyler bilinmediğinde daha iyidir.

Kapanış sahnesinde, otopsi devam ederken, bir yandan çıkarılan organların sesini duyarız, öbür yandan ise pencereden bakan doktorla birlikte bahçede oynayan çocukların sesini. Bu iki ses, ölümün ve yaşamın sesi birbirine karışır.